INFERNI SEMPRE ATTUALI

 

 Inferni sempre attuali: uno naturalmente è quello di Dante (1265-1321), di cui quest’anno, a far data il 14 settembre, si celebra il settecentesimo anniversario della morte, si spera - coronavirus permettendo - in una cornice degna di chi forse con Shakespeare (1564-1616) è universalmente considerato il più grande poeta di tutti i tempi; l’altro è l’inferno di Dan Brown, lo scrittore divenuto famoso con Il Codice da Vinci e che con Inferno, il romanzo uscito nel 2013 e portato sullo schermo tre anni dopo, prospetta una vicenda quanto mai attuale: una pandemia provocata ad arte per evitare che l’inferno dantesco non sia una finzione ma si trasformi in una profezia. Merito di TV 8 ieri sera averne riproposto il film – per la regia di Ron  Howard vincitore di due oscar (miglior regista e miglior film) con A Beautiful Mind – ai telespettatori costretti  a casa dal lockdown.

 Tom Hanks nella veste convincente di Robert Langdon (così come in Il Codice da Vinci e Angeli e demoni), docente di simbologia dell’Università di Harvard, cercherà con ogni mezzo di impedire che si realizzi la folle idea del miliardario Bertrand Zobrist (Ben Foster), appassionato di Dante e ossessionato dall’idea che il futuro dell’umanità è proprio l’inferno dantesco a meno che non intervenga un evento che ridimensioni la crescita demografica del pianeta. E questo evento immaginato per salvare l’umanità consiste nel diffondere il virus della peste nera con lo scopo di decimare la popolazione mondiale per evitare che la stessa umanità si estingua. Cosa va predicando in giro il miliardario prima di dare sfogo ai suoi propositi?

 “L’umanità – grida Bertrand Zobrist nelle sue tante conferenze - se non è tenuta a freno, agisce come una pestilenza, un cancro… Il numero degli abitanti cresce a ogni generazione finché le risorse terrene che un tempo alimentavano la nostra virtù e solidarietà si ridurranno gradualmente a zero, svelando il mostro che è in noi, spingendoci a lottare fino alla morte per nutrire i nostri piccoli.

 Questo è l’Inferno dantesco.

 Questo è ciò che ci attende.

 Mentre il futuro si avventa su di noi, alimentato dall’inesorabile matematica di Malthus, noi restiamo in bilico sopra il primo cerchio dell’Inferno… e ci prepariamo a precipitare più rapidamente di quanto abbiamo mai immaginato[…]

 Non fare nulla significa accettare un inferno dantesco… affollato di anime affamate e sguazzanti nel peccato.

 E così, coraggiosamente, ho deciso di agire.

 Qualcuno inorridirà, ma la salvezza ha un prezzo.

 Un giorno il mondo arriverà a comprendere la bellezza del mio sacrificio […].

 Dopo alcune sequenze in rapida dissolvenza che saranno comprensibili solo più avanti, il film, così come il romanzo, inizia con il risveglio di Langdon in un letto di ospedale. Ferito alla testa, il professore soffre di allucinazioni e non ricorda più nulla di quanto gli è capitato, né del perché, dagli Stati Uniti, si trovi catapultato a Firenze, come gli conferma Sienna Brooks (Felicity Jones), la giovane dottoressa che lo assiste e che poco dopo lo aiuterà a fuggire dall’attentatrice, entrata in ospedale per portare a compimento il proprio lavoro. Non è solo Vayentha (Ana Ularu) a dare la caccia al docente di Harward. Sulle sue orme sono infatti il consolato americano, le locali forze di pubblica sicurezza, una potente organizzazione privata e soprattutto l’OMS, l’Organizzazione Mondiale della Sanità. E molto presto se ne capirà il perché. C’è chi ritiene che egli sia stato già contagiato e chi, fidando nelle sue notevoli capacità di decifrare i simboli, pensa di poter scoprire il luogo dove è stata nascosta la sacca contenente il terribile virus della peste nera. E in effetti saranno La voragine infernale del Botticelli - uno dei cento disegni commissionati all’artista tra il 1480 e il 1495 - l’affresco La battaglia di Marciano del Vasari e alcuni versi del XXV canto del Paradiso di Dante a mettere Langdon sulla giusta strada della ricerca. Ma c’è qualcuno, forse all’interno dell’OMS, che vuole mettere le mani sul virus non per depotenziarlo e renderlo inefficace, bensì per rivenderlo a caro prezzo ad una qualche potenza che se ne servirà come arma batteriologica per dominare il mondo. Ed è questo l’aspetto più sconvolgente e più attuale del film e del libro di Dan Brown: l’idea che ci possa essere chi, facendolo apparire come un incidente, sia determinato a diffondere un virus letale per il controllo del mondo e dei suoi abitanti.

 Un thriller quasi impeccabile nel riproporre il messaggio dello scrittore statunitense, anche se nelle scene finali, quelle della Cisterna della Basilica di Santa Sofia di Istanbul, aleggia una certa confusione e lo spettatore fa una certa fatica nel distinguere le immagini dei protagonisti. Film che, comunque, a distanza di quasi cinque anni si rivela ancora capace di stimolare le nostre riflessioni, ma al tempo stesso di risvegliare le nostre angosce, anche alla luce della pandemia che stiamo vivendo ormai da più di un anno.

 sergio magaldi

IL RACCONTO DEI RACCONTI di Matteo Garrone

Il racconto dei racconti, regia di Matteo Garrone, Italia, Regno Unito, Francia, 2015, 125 minuti

 Così come il film di Paolo Sorrentino [vedi il post YOUTH – LA GIOVINEZZA e clicca sopra per leggere], anche IL RACCONTO DEI RACCONTI – TALE OF TALES resta a digiuno di premi al recente Festival di Cannes. Ma il nuovo lavoro di Matteo Garrone [dopo i successi di Gomorra del 2008 e di Reality del 2012] ha altre similitudini con quello di Sorrentino. I due registi napoletani hanno in comune il girare in inglese, con attori internazionali [anche se Garrone assegna due piccole parti a Massimo Ceccherini e Alba Rohrwacher] e si affidano entrambi a una sequenza di quadri animati, come purtroppo nella consolidata tradizione del cinema italiano degli ultimi decenni. Naturalmente ci sono quadri e quadri. Un conto è sovrapporre scene a scene, di cui ciascuna se ne sta per conto proprio, un altro è affidare al quadro la bellezza e l’efficacia della narrazione, senza troppo togliere al ritmo che scandisce la storia e che rappresenta l’anima stessa di un film. E se la splendida fotografia di Luca Bigazzi dà a Youth-La Giovinezza  una dimensione onirica di notevole efficacia, nel film di Garrone la fotografia di Peter Suschitzky, anche se altrettanto bella, non produce lo stesso effetto perché si avvale di un realismo iperbolico che sa di maniera e troppo strizza l’occhio allo spettatore che predilige il mostruoso e la vista del sangue. Si può osservare che quasi non c’era alternativa, dovendo il film narrare di fiabe intessute di magia, con streghe, fate, orchi e animali fantastici. Resta tuttavia l’impressione di aver voluto compiacere troppo lo spettatore dal palato forte.

 Per la verità, le similitudini formali dei due film riflettono abbastanza chiaramente la decadenza italiana nell’età della globalizzazione. Il messaggio è sin troppo chiaro: se si vuole mandare in giro per il mondo un film italiano con qualche prospettiva di successo e di incassi, occorre girarlo in inglese e con attori internazionali. La tradizione dei grandi attori italiani sembra essersi interrotta. Così come in tutti i settori della vita pubblica, la crisi del cinema, della cultura in generale e persino dello sport hanno un padre e una madre che poco hanno a che fare con il “villaggio globale”. Si chiamano mancato sviluppo di uno stato immobile e corporativo e corruzione della politica, della burocrazia e della società civile che conta. In Italia ormai si sopravvive, nel declino inarrestabile, appunto, e senza una politica per il cinema e per la cultura – [e non solo: c’è forse una politica per i migranti? Per l’occupazione? Per l’abbattimento dei tanti privilegi? Persino per il calcio, il nostro sport nazionale? Matteo Renzi ha dato l’idea di volerci provare a cambiare le cose, ma sta già per essere la vittima dei tanti condizionamenti interni e internazionali e della propria mancanza di coraggio] – , solo grazie a singole genialità che col passare del tempo si fanno sempre più rare. Paolo Sorrentino, Matteo Garrone e pochi altri sono nel cinema italiano queste individualità e occorre riconoscerlo.

Giambattista Basile, Lo Cunto de li Cunti overo lo trattenemiento de peccerille, Napoli, 1834-1836

  Non era facile portare sullo schermo Lo cunto de li cunti o Pentamerone di Giambattista Basile, un letterato napoletano del Seicento. Garrone lo fa scegliendo tre delle sue 50 fiabe. Le svolge separatamente e liberamente, passando di continuo dall’una all’altra, per poi unificarle nelle sequenze finali. Si tratta, in rapida successione e secondo le parole stesse del Basile di:

LA CERVA FATATA

TRATTENEMIENTO NONO

DE LA IORNATA PRIMMA

Nasceno per fatazione Fonzo e Canneloro: Canneloro

è ’nmidiato da la regina, mamma de Fonzo, e le rompe

la fronte. Canneloro se parte e, deventato re, passa no

gran pericolo. Fonzo, pe vertute de na fontana e de na

mortella, sa li travaglie suoie e vace a liberarlo.

 Sullo schermo, la fiaba subisce diversi mutamenti e presto ne comprendiamo il perché. La chiave del racconto è nelle parole che un “saccente” rivolge al re venuto a pregarlo di un prodigio perché la regina resti finalmente gravida. Così il mago risponde alla supplica, nel linguaggio dello stesso Basile:

   E chillo respose: «Ora siente buono, si la vuoi ’nzerta-

re a piro: fà pigliare lo core de no drago marino e fallo

cocinare da na zitella zita, la quale, a l’adore schitto de

chella pignata, deventarrà essa perzì co la panza ’ntorza-

ta; e, cuotto che sarrà sto core, dallo a manciare a la regi-

na, che vedarrai subbeto che scirrà prena, comme si fos-

se de nove mise». «Comme pò essere sta cosa?»

repigliaie lo re, «me pare, pe te la dicere, assaie dura a

gliottere». «No te maravigliare», disse lo viecchio, «ca si

lieie la favola, truove che a Gionone passanno pe li cam-

pe Olane sopra no shiore l’abbottaie la panza e figliaie».

«Si è cossì», tornaie a dicere lo re, «che se trove a sta

medesema pedata sto core de dragone.

 A seguire, l’incipit della seconda favola:

LO POLECE

TRATTENEMIENTO QUINTO

DE LA IORNATA PRIMMA

No re, c’aveva poco penziero, cresce no polece gran-

ne quanto no crastato, lo quale fatto scortecare, offere la

figlia pe premmio a chi conosce la pella. N’uerco la sen-

te a l’adore e se piglia la prencepessa: ma da sette figli de

na vecchia con autetante prove è liberata.

E dunque, l’antefatto della terza:

LA VECCHIA SCORTECATA

TRATTENEMIENTO DECEMO

DE LA IORNATA PRIMMA

Lo re de Roccaforte se ’nnammora de la voce de na

vecchia, e, gabbato da no dito rezocato, la fa dormire

cod isso. Ma, addonatose de le rechieppe, la fa iettare pe

na fenestra e, restanno appesa a n’arvolo, è fatata da set-

te fate e, deventata na bellissema giovana, lo re se la pi-

glia pe mogliere. Ma l’autra sore, ’nmediosa de la fortu-

na soia, pe farese bella se fa scortecare e more.

 Il poco comprensibile napoletano del Seicento, dialetto nel quale Giambattista Basile scrisse il suo Lo cunto dei li cunti, fu reso in italiano da Benedetto Croce, con l’aggiunta di una preziosa introduzione che valse all’autore delle fiabe una fama duratura, per via dei meriti che il noto filosofo e poligrafo napoletano riconobbe all’opera del suo concittadino. Scrive tra l’altro Croce:

Il Cunto de li Cunti è un libro di fiabe. E le fiabe, — 

non occorre quasi il dirlo — , sono racconti popolari tra- 

dizionali di avventure, alle quali pigliano parte esseri 

umani, ed esseri sovraumani od estraumani della mitolo- 

gia popolare, come fate, orchi, animali parlanti, ecc. Que- 

sto complesso di racconti tradizionali, la cui origine è 

incerta e discussa e risale senza dubbio a una remota 

antichità, viene ora considerato dalla moderna filologia 

come un gruppo di documenti importanti per la storia 

del genere umano e per la psicologia popolare. Ma, per 

molti secoli, essi non furono se non un oggetto di diletto 

e di trattenimento pel popolo ingenuo e pei fanciulli, che 

avidamente li ascoltavano: lo scienziato disdegnava d'ap- 

pressarvisi, e solo, di rado, vi si appressò l'artista. 

E uno dei primi artisti, anzi il primo, che vi si ap- 

pressasse, fu appunto il nostro Giambattista Basile. Non 

già che, prima di lui, la materia delle fiabe non fosse 

passata sotto le penne dei letterati. Varie fiabe contiene 

il Pecorone di ser Giovanni Fiorentino; varie altre, per 

esempio, se ne ritrovano nel Mambrìano del Cieco di 

Ferrara, e sono state recentemente studiate; e molte 

altre ancora sarebbe agevole scavarne nella gran conge- 

rie dei nostri libri di novelle. E, finalmente, nel secolo 

decimosesto, ci fu uno scrittore, Giovan Francesco Stra- 

parola da Caravaggio, che, nelle sue Piacevoli Notti (pri- 

ma ediz., 1550, 1553), di molte sue novelle tolse la ma- 

teria da fiabe e facezie popolari; tanto che, per questo 

rispetto, può riguardarsi come il precursore del Basile. 

Ma, negli scritti di costoro, le fiabe sono modificate, 

regolarizzate, svisate. Essi le atteggiano a novelle citta- 

dine, le spogliano, per quanto possono, del meraviglioso 

messovi dalla fantasia popolare, e, infine, le raccontano 

sempre col rigido vecchio stile dei novellieri italiani. 

Dello Straparola dissero giustamente i Grimm: « Si sforzò 

di narrare secondo il modo solito e prestabilito, e non 

seppe far risuonare una nuova corda ». E si può dire 

che, con essi, le fiabe entrarono bensì nel campo della 

letteratura, ma vi entrarono di nascosto, inosservate, ca- 

muffate delle consunte vesti degli epigoni Boccacceschi. 

Invece, col Canto de li Cunti fecero un ingresso aperto, 

trionfale, nel campo dell'arte, abbigliate di tutta la pompa 

e le bizzarre e strane fogge della fantasia popolare. 

Il Basile racconta le fiabe come fiabe. — Ma quale 

interesse poteva egli prenderci, qual significato poteva 

darci, perché ripeteva e rifaceva queste fiabe, che aveva 

raccolto dal popolo? Qual' era, insomma, l’intuizione, che 

aveva, di questa sua materia? — Bisogna determinare 

questo punto, per determinare la natura dell'opera. 

Le fiabe, considerate come materia grezza, possono 

servire, naturalmente, a scopi svariati, scientifici, morali, 

artistici. E, tralasciando gli scopi scientifici e morali, 

[…] possono dar luogo ad una sorta di poe- 

tica rievocazione del passato fanciullesco ed ingenuo.

[…]il Basile era un letterato seicen- 

tista, e alle cose del popolo prendeva quell'interesse che 

solo poteva prenderci un letterato seicentista. Lo attira- 

vano lo strano, il goffo, l'assurdo, motivi per lui di co- 

mico spiritoso! E, per bizzarria, porse orecchio attento 

a questi cunti, che soleno dire le vecchie pe trattenemiento 

de peccerille; e, per bizzarria, prese poi a ripeterli, a 

volta facendo mostra di obliarvisi e interessarvisi, cosic- 

ché per la sua bocca parla il popolo in tutta la serietà 

del suo sentimento, a volte tornando sopra se stesso, e 

scherzando e facendone la caricatura. 

Per quanto questi sentimenti paiano, a prima vista, 

contraddittorii, per tanto essi sono sinceri e reali. Il sen- 

timento ha di queste stranezze e di questi ondeggiamenti; 

ed è naturale che l'opera d'arte, — ritraendo non la ve- 

rità logica, ma, semplicemente, la verità psicologica — , 

li rispecchi fedelmente. Il Basile non ripete commosso e 

ingenuo le fiabe dell'infanzia, e neanche le fa oggetto di 

uno scherzo e di una parodia, che sarebbero davvero sine 

ictu. Egli rappresenta, e, talvolta, scherza. E nei tratte- 

nemienti del Cunto de li Cunti, par di vedere, a volta a 

volta, ora la faccia grinzosa di una delle vecchie novella- 

trici; ora il volto arguto e ridento del Cavalier Basile. 

[…]nella sua 

opera le fiabe si ritrovino schiette e senza alterazioni. 

Egli comincia col serbar alla fiaba tutta la sua realtà po- 

polare: non vuol sollevarla a più alto stile, ma anzi vuol 

restare in tutta la bassezza e la volgarità della sua ma- 

teria. E, con queste disposizioni d'animo, è naturale che, 

nella sua opera, viva moltissima parte dell'intonazione 

e del sentimento popolare. 

Ma, a questa rappresentazione esatta e realistica, si 

mescolano, come si è detto, molti elementi burleschi ' 

e individuali. — E il primo elemento burlesco, che il ! 

Basile introduce nella sua raccolta di fiabe, è appunto / 

quella specie di macchinario epico, — Pentamerone — , / 

che costruisce con esse : le cinquanta fiabe delle cinque 

giornate sono tutte collegate tra loro, e racchiuse in una 

cornice generale, che ravvicina questo libro di fiabe ai 

più classici libri italiani di novelle, ai Decameron, alle 

Cene, ai Diporti, alle Piacevoli Notti, ecc. 

[…]Né lo stile del Basile, è un'apparizione cosi strana 

che, per ispiegarselo, bisogni uscire fuori del suo tem- 

po e del suo paese. Quello stile bizzarro é frutto del 

seicento letterario e dell'ingegno napoletano. Anche per 

Giordano Bruno, — compaesano e quasi contemporaneo 

del Basile — , il Mounier fece l'ipotesi che conoscesse 

il Rabelais e se ne appropriasse lo stile. E, — lasciando 

stare che sia piuttosto ardito il concepire lo stile di 

Giordano Bruno come qualcosa di esterno al suo carat- 

tere e al suo pensiero — , chi non vede che il ripe- 

tersi dello stesso caso per scrittori dello stesso tempo e 

dello stesso paese, é un'altra prova della poca verisimi- 

glianza di un' imitazione, fatta, e fatta misteriosamente, su 

cosi larga scala! — Il Basile applicava alle fiabe del 

Cunto de li Cunti i gusti comici suoi e del suo tempo. 

Il libero adattamento delle tre fiabe di Giambattista Basile, con i sostanziali cambiamenti apportati all’intreccio, ubbidisce in Matteo Garrone, oltre che a esigenze di copione, a un intento etico-pedagogico, per di più di ispirazione esoterica, che non sarebbe piaciuta a Benedetto Croce. Il filosofo, infatti, coglie il merito del letterato proprio nel raccontare “le fiabe come fiabe”, serbandole nella loro schiettezza e “senza alterazioni”. Insomma, l’originalità del Basile sta nel non sottrarre alla fiaba il retroterra popolare da cui proviene, né di pretendere di sollevarla a uno stile più alto, lasciandola al contrario “in tutta la bassezza e la volgarità della sua materia”.

L'intento di Garrone sarebbe tuttavia piaciuto a Ferdinando Galliani, 

al quale il Croce rimprovera di non aver capito Giambattista Basile. Scrive

Galliani a proposito dell'autore di Lo cunto de li cunti:

 « A costui {cioè al Basile), disgraziatamente 

per noi, venne il capriccio di contraffare l'incomparabile 

Decamerone di Giovanni Boccaccio, e compose un Pen- 

tamerone nel dialetto napoletano, e cosi divenire il 

Boccaccio, sia il testo di esso. A tanta impresa man- 

cavangli interamente i talenti per eseguirla. Privo in 

tutto e di genio elevato, e di filosofia, e di felicità d'in- 

venzione, e di ricchezza di cognizioni, a poter immagi- 

nare adornare novelle graziose o interessanti, o tragi- 

che, o lepide, o morali, altro non seppe pensare che 

d'accozzare racconti delle Fate e dell'Orco così insipidi, 

mostruosi, e sconci, che gli stessi Arabi, fondatori di 

questo depravatissimo gusto, si sarebbero arrossiti d'aver- 

gli immaginati » 

 Cosa fa Matteo Garrone nel portare sullo schermo le tre fiabe di Giambattista Basile? Le lega tra loro in una chiave metafisica e le rende portatrici di un messaggio karmico, collegato addirittura all’esoterismo della Qabbalah. Dice il saggio al re e alla regina che desiderano un figlio: “Non c’è desiderio che possa essere soddisfatto senza un corrispettivo da pagare, né c’è qualcosa che nasce senza qualcosa che muore”. E la spiegazione di queste affermazioni è semplice, osserva il saggio: la grande legge dell’universo è “l’equilibrio della bilancia”. L’affermazione ricorre spesso nello Zohar, l’opera più complessa e articolata della tradizione esoterica degli ebrei. Ci ricorda che ogni mutamento che gli esseri umani provocano più o meno consapevolmente all’interno della Manifestazione, deve di necessità essere bilanciato. L’ultima scena del film illustra chiaramente il concetto, rivelando al tempo stesso l’intento del regista: rappresentare la “materia vile” della fiaba, in tutto il suo realismo magico e nello stupore del suo cromatismo, per innalzarla a monito e insegnamento della legge che domina l’universo. Ciò che sarebbe piaciuto a Ferdinando Galliani ma che avrebbe fatto gridare al tradimento dello spirito del Basile da parte di Benedetto Croce.

 Non a caso, tuttavia, Matteo Garrone dichiara di essersi ispirato liberamente alle fiabe del Basile. E, forte di questa libertà, ha buon gioco nel trasformarle sullo schermo in filosofia di vita. L’operazione gli riesce e il film risulta godibile, pur con i limiti di cui dicevo sopra.

sergio magaldi

    

SUITE FRANCESE ovvero l'amore tra nemici

Suite Française, regia di Saul Dibb, Gran Bretagna, Francia, Canadà, 2015, 107 minuti

 Il successo di pubblico che sta accompagnando l’uscita di Suite Française, in Italia e in Europa, non trova riscontro nell’accoglienza riservata al film dalla critica e se ne comprende il motivo.

 Il regista inglese Saul Dibb, coadiuvato nella sceneggiatura da Matt Charman, trasferisce sullo schermo il romanzo incompiuto di Irène Némirovsky, ebrea ucraina, trapiantata a Parigi e morta a Auschwitz nel 1942. Il manoscritto, ritrovato da Denise, una delle figlie della scrittrice, fu pubblicato in 38 lingue con gran successo una diecina di anni fa. Nelle intenzioni della Némirovsky, Suite Française nasceva come una grande sinfonia composta di cinque movimenti, a cominciare dal primo, molto mosso, dal titolo “Tempesta di Giugno”, che raccontava l’esodo dei francesi da Parigi occupata dai nazisti, per continuare con il secondo, andante dolce, e con gli altri tre intitolati rispettivamente “Prigionia”, “Battaglie” e “La Pace”, sui quali Irène Némirovsky fece appena in tempo a tracciare qualche appunto prima di essere deportata dai nazisti.

 I primi due capitoli del suo incompiuto “romanzo sinfonico”, Irène Némirovsky li scrive ritirandosi in provincia, dopo l’occupazione nazista di Parigi. Vive con il marito, e le figlie Denise ed Elisabeth, in un albergo di Issy-l’Evêque, dove sono acquartierati gli ufficiali della Wehrmacht. Poi affitterà una casa propria, ma avrà l’obbligo di ospitare i soldati tedeschi. L’eco di questa  pericolosa “convivenza” si avvertirà nel libro e, naturalmente, nel film di Saul Dibb, ancorché la sua esistenza trascorra relativamente tranquilla sino ai primi di Giugno del 1941, quando una nuova legge del regime collaborazionista della Francia di Pétain, obbliga lei e suo marito a portare la stella gialla degli ebrei, nonostante l’esibizione alle autorità di cerificati di battesimo perfettamente in regola. Già l’undici Luglio, la scrittrice sembra intuire la sorte che l’attende. Scrive: 

“[…]in mezzo a un oceano di foglie morte, bagnate dalla tempesta della notte precedente, come se stessi seduta su una zattera con le gambe incrociate[…]Sto scrivendo molto, immagino che saranno opere postume, però almeno mi fanno passare il tempo”.

 Fatalmente profetica, sarà arrestata solo due giorni più tardi. Inutilmente suo marito, Michel Epstein, che fa l’interprete per i soldati tedeschi, cercherà di salvarla. Non servirà, né una lettera firmata dai sottufficiali nazisti ospitati in casa:

 “Camerati! Abbiamo vissuto per qualche tempo con la famiglia Epstein e abbiamo avuto modo di conoscerla come una famiglia assai premurosa. Vi preghiamo pertanto di riservarle un trattamento adeguato. Heil Hitler!”

e neppure il ripudio dell’origine ebraica sua e della moglie:

 “(Irène) è una donna che, pur essendo di origine ebraica, non ha – come dimostrano tutti i suoi libri – alcuna simpatia né per il giudaismo né per il regime bolscevico... mia moglie è diventata una rinomata scrittrice. In nessuno dei suoi libri (che del resto non sono stati messi al bando dalle autorità d’occupazione) troverà una parola contro la Germania, e benché sia di razza ebraica mia moglie scrive degli ebrei senza alcuna simpatia. I nonni di mia moglie, così come i miei, erano di religione israelita; i nostri genitori non professavano alcuna religione; quanto a noi, siamo cattolici come le nostre bambine, che sono nate a Parigi e sono francesi”.

 A nulla varranno tutti gli sforzi di Michel, il ripudio e le buone maniere. Deportata ad Auschwitz il 17 Luglio del 1942, Irène sopravviverà per un solo mese. Più tardi, la stessa sorte toccherà a suo marito.

 Nelle intenzioni della Némirovsky, c’era inizialmente forse un altro auspicio per la propria sorte personale, almeno a giudicare dalle mille pagine che si proponeva di scrivere per un libro che doveva concludersi con la pace e che – come dichiara la scrittrice – :

 “in sé deve dare l'impressione di essere semplicemente un episodio... com'è in realtà la nostra epoca, e indubbiamente tutte le epoche. La forma, dunque... ma dovrei dire piuttosto il ritmo: il ritmo in senso cinematografico... collegamenti delle parti fra loro. Tempête, Dolce, dolcezza e tragedia. Captivité? Qualcosa di smorzato, di soffocato, il più possibile cattivo. Dopo non so. L'importante – i rapporti fra le diverse parti dell'opera. Se conoscessi meglio la musica, credo che questo potrebbe aiutarmi. In mancanza della musica, quello che al cinema si chiama ritmo. Insomma, preoccuparsi da una parte della varietà e dall'altra dell'armonia. Nel cinema un film deve avere una unità, un tono, uno stile.”

 Il punto è proprio questo. Il film che ha un certo ritmo all’inizio e nel finale, ne è del tutto privo nella parte centrale, nonostante la grande interpretazione dei suoi protagonisti che vivono sotto lo stesso tetto, nel paese di Bussy, presso Parigi: la giovane e bella Lucille Angellier [Michelle Williams], moglie di Gaston, un ricco possidente, ora al fronte, che ha sposato più per volontà del padre che per amore, sua suocera [Kristin Scott-Thomas], una donna autoritaria e addirittura implacabile con i suoi mezzadri ma che, al momento opportuno, saprà rischiare la vita per aiutare la resistenza francese e salvare una piccola ebrea, e l’ufficiale tedesco Bruno Von Frank [Matthias Schoenaerts] che il comando tedesco sistema temporaneamente nella splendida dimora degli Angellier. Un nazista speciale e discreto che ama la musica e che per amore pare disposto a ingannare non tanto Hitler, quanto almeno i suoi intermediari.

 Il fatto è che Saul Dibb, più che collegare tra loro le parti di una vicenda storica – come auspicava la scrittrice, quasi profetizzando lo sbocco cinematografico del suo romanzo – si propone il racconto di un amore impossibile, per di più non nuovo né originale, trattandosi di un sentimento sbocciato tra un uomo e una donna che la società e gli eventi rendono nemici implacabili: Lucile e Bruno, uniti dall’amore per la musica, da nozze poco felici per entrambi e dal desiderio di bellezza e di felicità, divisi irrimediabilmente dalla guerra che la barbarie nazista ha portato in Europa, programmando lo sterminio del popolo ebraico. Insomma, il regista si è ispirato solo al movimento in andante dolce, con qualche accenno al primo movimento molto mosso [“Tempesta di Giugno”], con il risultato di raccontare l’ennesima storia d’amore nel bel mezzo della guerra, confezionando a parere di alcuni addetti ai lavori, una sorta di soap opera dove tutto diventa prevedibile e scontato e in ogni caso, soprattutto a giudizio della critica francese, non riuscendo a cogliere lo spirito del romanzo, impresa peraltro sempre ardua quando si tratta di portare un libro sullo schermo.

 Si comprende invece il favore accordato dal pubblico, condotto volentieri a rinfrescare una memoria storica, ancora fortunatamente presente nella coscienza collettiva, senza badare agli stereotipi di cui il film è intessuto. Anche se la vicenda amorosa stempera agli occhi dello spettatore l’immane tragedia abbattutasi nell’Europa del secolo scorso e rischia di essere un alibi sull’ineluttabilità della guerra e sulle sue miserie, come negli episodi che il film racconta di cittadini francesi che, per vendetta personale, denunciano ai nazisti i loro concittadini. Insomma una sorta di “romanzo” popolare con tanto di amore romantico sublimato dallo spartito di Suite Francese, una musica composta dal tenente tedesco e donata “per sempre” alla donna di cui è innamorato.

 Certo, un film che nel complesso si lascia vedere e che forse ha la sua nota più bella e originale nel tratteggiare la figura di Lucile: una donna fragile e in apparenza arrendevole, capace ancora di innamorarsi e di credere che il suo amore giustifichi l’isolamento dal mondo cui appartiene, ma poi risoluta, pur continuando ad amare il suo ufficiale, nel comprendere qual è il suo ruolo in mezzo agli altri che lottano per la libertà.

sergio magaldi

IL GIOVANE FAVOLOSO... ma dov'è GIACOMO LEOPARDI?

Il giovane favoloso, regia di Mario Martone, Italia, 2014, 137 minuti

 Un’occasione persa. L’opportunità di portare sul grande schermo un poeta sublime, in Italia forse secondo solo a Dante  Alighieri, sprecata e ridotta a poco più di una rappresentazione di cronologia biografica, dalla quale peraltro viene espunto un arco significativo di oltre dieci anni. Da Giacomo adolescente, che gioca e studia insieme alla sorella Paolina e al fratello Carlo [da adulti interpretati rispettivamente da Isabella Ragonese ed Edoardo Natoli], sotto la guida del precettore ecclesiastico, l’occhio vigile e zelante del padre erudito [il conte Monaldo interpretato da Massimo Popolizio], l’indifferenza di una madre distante e bigotta [la marchesa Adelaide Antici nella piccola parte di Raffaella Giordano], si passa infatti al Leopardi ventenne che tenta invano la fuga dal “natio borgo selvaggio” e subito dopo agli ultimi sei o sette anni della sua breve vita, quella caratterizzata dall’amicizia con Antonio Ranieri [Michele Riondino].

 Un film lungo [circa due ore e mezza] e noioso, un lavoro di genere didascalico, costato 8 milioni di euro, a quanto pare per lo più di denaro pubblico, forse adatto alla fiction televisiva, magari in due puntate, e che del grande recanatese [interpretato da un ottimo Elio Germano, se si eccettua la recita del canto forse più noto del Leopardi: L’infinito] non riesce a cogliere l’anima e il grande spirito.

 Sorprende il giudizio positivo che la stampa italiana, quasi all’unanimità, attribuisce al film del napoletano Mario Martone, già regista di teatro e dal 2007 direttore artistico del Teatro Stabile di Torino. Non è un caso tuttavia che alla standing ovation, seguita alla proiezione del film [un omaggio al grande poeta o a chi l’ha portato sullo schermo?] non abbia fatto riscontro un premio qualsiasi della giuria internazionale della recente Mostra del Cinema di Venezia [tra i giurati, un solo italiano: Carlo Verdone].

 Sorprende altresì il giudizio su Il giovane favoloso che Roberto Saviano dà sull’Espresso, laddove parla di un film “ironico, appassionato e rivoluzionario” e di una rappresentazione del poeta di Recanati “finalmente lontano dai luoghi comuni sulla bruttezza e l’infelicità”.

 È vero che la sceneggiatura si preoccupa di rimuovere il famoso giudizio sul “pessimismo cosmico”, così caro ai maestri di scuola e che Leopardi, mentre gusta un gelato [di gelati e di dolci, il poeta era particolarmente ghiotto] in un caffè di Napoli, urla ai suoi interlocutori di non attribuire alle sue malattie ciò che è soltanto responsabilità del suo intelletto. Ma poi è altrettanto vero che non si perde occasione nel film per sottolineare gli strali contro la natura “matrigna”, rappresentata in una scena di dubbio gusto da una grande statua di una dea che si va sgretolando, né di  mettere in risalto il disagio e le sofferenze del suo corpo, persino con la macchina da presa che indugia ad effetto sullo spuntare della gobba sulla sua schiena, e si dimentica invece di guardare in profondità quel suo odio per Recanati [che in realtà è un amore-odio] e quel suo immenso stupore per la bellezza femminile che lo farà innamorare ripetutamente e gli farà scrivere le liriche più belle, completamente ignorate nel film, sia in spirito che nei versi.

 C’è forse luogo più amato del colle e della siepe dell’infinito? Della torre del passero solitario? C’è forse un momento più gioioso di quello che nel villaggio precede il giorno di festa, pur nella lucida consapevolezza che tutto avrà fine?

La donzelletta vien dalla campagna,

In sul calar del sole,

Col suo fascio dell'erba; e reca in mano

Un mazzolin di rose e di viole,

Onde, siccome suole,

Ornare ella si appresta

Dimani, al dì di festa, il petto e il crine.

Siede con le vicine

Su la scala a filar la vecchierella,

Incontro là dove si perde il giorno;

E novellando vien del suo buon tempo,

Quando ai dì della festa ella si ornava,

Ed ancor sana e snella

Solea danzar la sera intra di quei

Ch'ebbe compagni dell'età più bella.

Già tutta l'aria imbruna,

Torna azzurro il sereno, e tornan l'ombre

Giù da' colli e da' tetti,

Al biancheggiar della recente luna.

Or la squilla dà segno

Della festa che viene;

Ed a quel suon diresti

Che il cor si riconforta.

I fanciulli gridando

Su la piazzuola in frotta,

E qua e là saltando,

Fanno un lieto romore:

E intanto riede alla sua parca mensa,

Fischiando, il zappatore,

E seco pensa al dì del suo riposo.

Poi quando intorno è spenta ogni altra face,

E tutto l'altro tace,

Odi il martel picchiare, odi la sega

Del legnaiuol, che veglia

Nella chiusa bottega alla lucerna,

E s'affretta, e s'adopra

Di fornir l'opra anzi il chiarir dell'alba.

Questo di sette è il più gradito giorno,

Pien di speme e di gioia:

diman tristezza e noia

recheran l'ore, ed al travaglio usato

ciascuno in suo pensier farà ritorno…

[Da Il sabato del villaggio - segue]

 E le liriche per Silvia e per la Nerina delle Ricordanze, nomi attinti dall’Aminta di Torquato Tasso, il poeta prediletto da Leopardi, scritte in realtà per Teresa Fattorini, figlia del cocchiere dei conti Leopardi, morta il 30 Settembre 1818 e per la giovane tessitrice Maria Belardinelli, morta il 3 Novembre 1827 [chi delle due sia Silvia o Nerina poco importa], non sono forse un canto all’amore e alla vita, pur nella consapevole realtà della morte che incombe su ogni creatura vivente?

  Viene il vento recando il suon dell'ora

Dalla torre del borgo. Era conforto

Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,

Quando fanciullo, nella buia stanza,

Per assidui terrori io vigilava,

Sospirando il mattin. Qui non è cosa

Ch'io vegga o senta, onde un'immagin dentro

Non torni, e un dolce rimembrar non sorga.

Ma rapida passasti; e come un sogno

Fu la tua vita. Ivi danzando; in fronte

La gioia ti splendea, splendea negli occhi

Quel confidente immaginar, quel lume

Di gioventù, quando spegneali il fato,

E giacevi. Ahi Nerina! In cor mi regna

L'antico amor. Se a feste anco talvolta,

Se a radunanze io movo, infra me stesso

Dico: o Nerina, a radunanze, a feste

Tu non ti acconci più, tu più non movi.

Se torna maggio, e ramoscelli e suoni

Van gli amanti recando alle fanciulle,

Dico: Nerina mia, per te non torna

Primavera giammai, non torna amore…

[Da Le ricordanze - segue]

 Silvia, rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale,

quando beltà splendea

negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,

e tu, lieta e pensosa, il limitare

di gioventù salivi? 

Sonavan le quiete

stanze, e le vie d'intorno,

al tuo perpetuo canto,

allor che all'opre femminili intenta

sedevi, assai contenta

di quel vago avvenir che in mente avevi.

Era il maggio odoroso: e tu solevi

così menare il giorno. 

Io gli studi leggiadri

talor lasciando e le sudate carte,

ove il tempo mio primo

e di me si spendea la miglior parte,

d’in su i veroni del paterno ostello

porgea gli orecchi al suon della tua voce,

ed alla man veloce

che percorrea la faticosa tela.

Mirava il ciel sereno,

le vie dorate e gli orti,

e quinci il mar da lungi, e quindi il monte.

Lingua mortal non dice

quel ch’io sentiva in seno…

[Da A Silvia - segue] 

  Di questo giovanile stupore per l’amore e per la bellezza femminile che porterà il Leopardi a scrivere le liriche più belle, il film non reca traccia, né del primo innamoramento descritto dal poeta nel Diario del primo amore, composto poco prima del Natale del 1817 dopo aver incontrato Geltrude Cassi Lazzari, cugina del padre e di lui più grande di sette anni.

  Io cominciando a sentire l’impero della bellezza, da piú d’un anno desiderava di parlare e conversare, come tutti fanno, con donne avvenenti, delle quali un sorriso solo per rarissimo caso gittato sopra di me, mi pareva cosa stranissima e maravigliosamente dolce e lusinghiera: e questo desiderio nella mia forzata solitudine era stato vanissimo fin qui. Ma la sera dell’ultimo Giovedí, arrivò in casa nostra, aspettata con piacere da me, né conosciuta mai, ma creduta capace di dare qualche sfogo al mio antico desiderio, una Signora Pesarese nostra parente piú tosto lontana, di ventisei anni, col marito di oltre a cinquanta, grosso e pacifico, alta e membruta quanto nessuna donna ch’io m’abbia veduta mai, di volto però tutt’altro che grossolano, lineamenti tra il forte e il delicato, bel colore, occhi nerissimi, capelli castagni, maniere benigne e, secondo me, graziose, lontanissime dalle affettate, molto meno lontane dalle primitive, tutte proprie delle Signore di Romagna e particolarmente delle Pesaresi, diversissime, ma per una certa qualità inesprimibile, dalle nostre Marchegiane. Quella sera la vidi, e non mi dispiacque, ma le ebbi a dire pochissime parole, e non mi ci fermai col pensiero. Il Venerdí le dissi freddamente due parole prima del pranzo: pranzammo insieme, io taciturno al mio solito, tenendole sempre gli occhi sopra, ma con un freddo e curioso diletto di mirare un volto piú tosto bello, alquanto maggiore che se avessi contemplato una bella pittura. Cosí avea fatto la sera precedente, alla cena. La sera del Venerdí, i miei fratelli giuocarono alle carte con lei: io invidiandoli molto, fui costretto di giuocare agli scacchi con un altro: mi ci misi per vincere, a fine di ottenere le lodi della Signora (e della Signora sola, quantunque avessi dintorno molti altri) la quale senza conoscerlo, facea stima di quel giuoco. Riportammo vittorie uguali, ma la Signora intenta ad altro non ci badò; poi lasciate le carte, volle ch’io l’insegnassi i movimenti degli scacchi: lo feci ma insieme cogli altri, e però con poco dilette, ma m’accorsi ch’Ella con molta facilità imparava, e non se le confondevano in mente quei precetti dati in furia (come a me si sarebbero senza dubbio confusi) e ne argomentai quello che ho poi inteso da altri, che fosse Signora d’ingegno. Intanto l’aver veduto e osservato il suo giuocare coi fratelli, m’avea suscitato gran voglia di giuocare io stesso con lei, e cosí ottenere quel desiderato parlare e conversare con donna avvenente: per la qual cosa con vivo piacere sentii che sarebbe rimasta fino alla sera dopo. Alla cena, la solita fredda contemplazione. L’indomani nella mia votissima giornata aspettai il giuoco con piacere ma senza affanno né ansietà nessuna: o credeva che ci avrei trovato soddisfazione intera, o certo non mi passò per la mente ch’io ne potessi uscire malcontento. Venuta l’ora giuocai. N’uscii scontentissimo e inquieto. Avea giuocato senza molto piacere, ma lasciai anche con dispiacere, pressato da mia madre. La Signora m’avea trattato benignamente, ed io per la prima volta avea fatto ridere colle mie burlette una dama di bello aspetto, e parlatole, e ottenutone per me molte parole e sorrisi. Laonde cercando fra me perché fossi scontento non lo sapea trovare. Non sentia quel rimorso che spesso, passato qualche diletto, ci avvelena il cuore, di non esserci ben serviti dell’occasione. Mi parea di aver fatto e ottenuto quanto si poteva e quanto io mi era potuto aspettare. Conosceva però benissimo che quel piacere era stato piú torbido e incerto, ch’io non me l’era immaginato, ma non vedeva di poterne incolpare nessuna cosa. E ad ogni modo io mi sentiva il cuore molto molle e tenero, e alla cena osservando gli atti e i discorsi della Signora, mi piacquero assai, e mi ammollirono sempre piú; e insomma la Signora mi premeva molto: la quale nell’uscire capii che sarebbe partita l’indomani, né io l’avrei riveduta. Mi posi in letto considerando i sentimenti del mio cuore, che in sostanza erano inquietudine indistinta, scontento, malinconia, qualche dolcezza, molto affetto, e desiderio […] E perché la finestra della mia stanza risponde in un cortile che dà lume all’androne di casa, io sentendo passar gente cosí per tempo, subito mi sono accorto che i forestieri si preparavano al partire, e con grandissima pazienza e impazienza, sentendo prima passare i cavalli, poi arrivar la carrozza, poi andar gente su e giú, ho aspettato un buon pezzo coll’orecchio avidissimamente teso, credendo a ogni momento che discendesse la Signora, per sentirne la voce l’ultima volta; e l’ho sentita […]  E cosí il sentir parlare di quella persona, mi scuote e tormenta come a chi si tastasse o palpeggiasse una parte del corpo addoloratissima, e spesso mi fa rabbia e nausea; come veramente mi mette a soqquadro lo stomaco e mi fa disperare il sentir discorsi allegri, e in genere tacendo sempre, sfuggo quanto piú posso il sentir parlare, massime negli accessi di quei pensieri […] Se questo è amore, che io non so, questa è la prima volta che io lo provo in età da farci sopra qualche considerazione; ed eccomi di diciannove anni e mezzo, innamorato. E veggo bene che l’amore dev’esser cosa amarissima, e che io purtroppo (dico dell’amor tenero e sentimentale) ne sarò sempre schiavo […] [G.Leopardi, Tutte le opere, Sansoni, Firenze, 1988, vol.I, pp. 353 e ss.]

 Le sole donne che sembrano interessare regia e sceneggiatura, nel ricostruire la figura di Leopardi uomo e poeta, hanno a che fare con Antonio Ranieri: l’una è la sua amante, Fanny Targioni Tozzetti [Anna Mouglalis], l’altra è sua sorella, Paolina Ranieri [Federica de Cola] che, con amore fraterno, fu vicino a Giacomo negli ultimi anni della sua vita e sino alla morte. Ignorate completamente tutte le altre che pure ebbero, in diversi momenti e in diverse città, da Recanati a Roma, Bologna, Pisa, Firenze e Napoli, un ruolo non secondario, come osserva Raffaele Urraro nel suo libro: Giacomo Leopardi: le donne, gli amori. Ignorate in gran parte, nel film, persino la sorella e la madre che pure ebbero nella vita del poeta un ruolo significativo, positivo quello della sorella Paolina, non altrettanto stimolante quello della madre, almeno a quanto ne scrive Leopardi nello Zibaldone:

«Io ho conosciuto intimamente una madre di famiglia che non era punto superstiziosa, ma saldissima ed esattissima nella credenza cristiana, e negli esercizi della religione. Questa non solamente non compiangeva quei genitori che perdevano i loro figli bambini, ma gl'invidiava intimamente e sinceramente, perché questi eran volati al paradiso senza pericoli, e avevan liberato i genitori dall'incomodo di mantenerli. Trovandosi più volte in pericolo di perdere i suoi figli nella stessa età, non pregava Dio che li facesse morire, perché la religione non lo permette, ma gioiva cordialmente; e vedendo piangere o affliggersi il marito, si rannicchiava in se stessa, e provava un vero e sensibile dispetto. Vedendo ne' malati qualche segno di morte vicina, sentiva una gioia profonda (che si sforzava di dissimulare solamente con quelli che la condannavano); e il giorno della loro morte, se accadeva, era per lei un giorno allegro ed ameno, né sapeva comprendere come il marito fosse sì poco savio da attristarsene».

 

Raffaele Urraro, Giacomo Leopardi Le donne, gli amori,Olschki, Firenze, 2008, pp.378

 Queste omissioni sulle donne amate dal grande recanatese, dalle quali non fu mai ricambiato, se si eccettuano forse Adelaide Tommasini che il poeta non riuscì mai ad amare profondamente, e Teresa Lucignani con la quale sfiorò il grande amore, hanno fatto riflettere più di un osservatore circa la presunta omosessualità di Giacomo Leopardi – di cui si continua a parlare  spesso a proposito e sproposito – adombrata nel film, soprattutto in relazione alla sua amicizia con Antonio Ranieri. Per la verità la tesi è appena sfiorata nel lavoro di Martone, anche se non mancano scene in cui sembrano prendere corpo le analisi di Giovanni Dall’Orto che, pur escludendo rapporti omosessuali tra Leopardi e Ranieri [dal momento che quest’ultimo ebbe molte amanti], ritiene che “una lettura in ottica gay delle opere del Leopardi vada fatta”, giungendo con sorprendente disinvoltura ad attribuire al poeta sentimenti falsi che gli sarebbero serviti di copertura. Scrive infatti:

 “A ben pensarci, cos'è “Il sabato del villaggio” se non la lamentela di chi vede "la gioventù del loco" (etero) che "mira ed è mirata", mentre lui è escluso dalla festa d'amore? 
E cos'è “Il passero solitario” se non l'espressione dell'isolamento d'ogni omosessuale che si sente “unico al mondo”? 
Forse i documenti più significativi della condizione omosessuale del Leopardi sono proprio lì, sotto gli occhi di tutti: sono le poesie che abbiamo studiato dalle elementari in poi. Ci hanno raccontato che Leopardi fu solo perché era gobbo. Balle. Era se non ricco benestante, era nobile, era stimato: una donna che lo sposasse, in un'epoca in cui il matrimonio era ancora visto come un affare economico, l'avrebbe trovata, se l'avesse voluta.
Invece insistette a far la corte a donne o sposate o "impossibili". 
Tipica strategia per non essere reciprocato...”  [http://www.giovannidallorto.com/biografie/leopardi/leopardi.html]

 Ad ogni buon conto, il discorso sull’eterosessualità e/o sull’omosessualità latente o vissuta del Leopardi non mi appassiona e lo lascio volentieri agli amanti della curiosità morbosa, anche se va detto che mettersi a spiare dal buco della serratura è sempre un atto di povertà intellettuale e lo è doppiamente se dietro la porta c’è un grande spirito come il poeta di Recanati.

 Dov’è d’altra parte, nel film, il Leopardi “fuori dai luoghi comuni” e “ironico, appassionato e rivoluzionario” di cui parla Roberto Saviano? Per il primo aspetto, si consideri quanto ne scrive Alessio Cappuccio, forse anche esagerando [www.cinema.leonardo.it] :

 Caduto nelle grinfie di Martone, infatti, il povero Giacomo Leopardi, portato sullo schermo da un Elio Germano tanto volenteroso quanto irrigidito dal caricaturismo, ci appare come un povero sessuomane afflitto dal conflitto paterno, dall’incomprensione dei contemporanei, oltre che dall’immancabile gobba.”

 Quanto all’ironia, il Leopardi del film di Martone ne è piuttosto fatto oggetto, la sua estrema sensibilità più che alla passionalità lo induce alla sola sofferenza e il suo essere rivoluzionario – cosa che in realtà egli fu rispetto alla famiglia, all’ambiente retrivo in cui si trovò a vivere, ai letterati del suo tempo, per lo più ecclesiastici pedanti e reazionari, e persino rispetto al cattolicesimo liberale – è accennato appena, senza che sia possibile comprenderne a fondo, nella complessità delle vicende storiche di allora, la ragione e i reali propositi.

sergio magaldi