ADALINE - L'Eterna giovinezza

 

 A sei anni di distanza dalla sua prima uscita, Cinema Premium 2 di Sky ha riproposto ieri in prima serata Adaline-L’eterna giovinezza. Per la verità, non si tratta di un film che guadagni dall’essere rivisto, come a volte può accadere. Innanzi tutto perché viene meno quel clima di attesa che avvolge lo spettatore per circa due ore nella curiosità di conoscere l’esito di una vicenda che si gioca tutta sull’immediato futuro, poi e soprattutto perché ogni successiva visione di questo film sembra piuttosto accrescere la possibilità di coglierne i difetti.

Il tentativo di coniugare insieme una grande storia d’amore con l’eterna giovinezza ha tuttavia il pregio – forse persino al di là delle intenzioni del regista – di relegare tra le illusioni due tra i miti più significativi e persistenti della nostra civiltà. Il mito dell’Amore e quello dell’Eterna Giovinezza, appunto. Se il titolo originale si limita a parlare dell’età di Adaline (The AGE of ADALINE), la locandina italiana non solo scopre subito le carte con un titolo che vuole essere coinvolgente: ADALINE l’eterna giovinezza, ma vi aggiunge lateralmente – in caratteri piccoli e opportune maiuscole per meglio “catturare” l’osservatore – la scritta: Il TEMPO si ferma per AMORE. Il che dà l’impressione che ci si accinga a vedere una storia dove l’amore trionfi sul tempo e invece avviene proprio il contrario: la protagonista s’innamora ogni volta in funzione del tempo che per lei si è fermato e per di più in una situazione che da ultimo rasenta il grottesco. Naturalmente, lei non ne ha colpa ma è la prova che l’Amore non è mai per sempre, come si suole dire, ma strettamente legato allo scorrere del tempo.

L’altro mito, quello dell’eterna giovinezza, merita qualche riflessione in più. Entriamo allora nella dinamica del film. Per straordinarie e improbabili cause naturali, una donna di 29 anni, Adaline Bowman, interpretata da un’affascinante e coinvolgente Blake Lively [che in realtà ha 27 anni e un volto enigmatico, giovane ma senza età, che nel film le consente di portare egregiamente i suoi effettivi 106 anni…] cessa di invecchiare e, per nascondere il proprio segreto al Federal Bureau of Investigation [FBI] che ne farebbe una cavia, è costretta a cambiare continuamente identità, residenza e lavoro.

Come già dicevo, il regista Lee Toland Krieger si mostra abile nell’avvolgere in un clima di suspense lo spettatore che, mentre attende di sapere dove la vicenda andrà a parare, comincia a chiedersi se la prospettiva di una eterna giovinezza e/o addirittura l’idea dell’immortalità non siano da preferirsi alle ben note certezze dell’invecchiamento e della morte. Chi non desidererebbe vivere per sempre in un’eterna giovinezza? I problemi cominciano quando lo spettatore esce dal cinema, riflette e prova a darsi qualche risposta. La più immediata sa di benevolenza e apparente altruismo: se ciò che capita a Adaline, capitasse a tutti, non ci sarebbe né perdita di identità, né di affetti e nemmeno il pericolo di fare da cavia. Insomma, senza vecchiaia e morte, saremmo tutti più felici! Già, ma allora si dovrebbero eliminare anche le nascite, altrimenti le risorse del pianeta si esaurirebbero in fretta. Se anche questo fosse possibile, avremmo però un’umanità senza futuro. Così riflettendo, lo spettatore appena uscito dal cinema arriva a concludere che la morte è una necessità della natura. Ma la morte, egli si sofferma a pensare, non è sempre frutto di invecchiamento, dunque basterebbe almeno eliminare la vecchiaia. Alla soglia dei trent’anni, così come per l’Adaline del film, il tempo dovrebbe fermarsi per tutti. La diminuzione dei decessi per malattia sarebbe compensata dalle morti incidentali, da quelle per motivi bellici e conflitti interpersonali, in forte aumento per la maggiore aggressività di popolazioni giovani. Così risolta la questione di una crescita demografica incontrollata della popolazione, in un mondo con la morte ma senza la vecchiaia, lo spettatore saggio si rende subito conto di un altro problema: la furente rivalità che si scatenerebbe tra individui giovani di pari età, costituenti la parte preponderante della popolazione. Una lotta senza tregua per accoppiarsi, accaparrare posti di lavoro, usufruire delle risorse disponibili. Una guerra più cruenta di quella che abbiamo oggi sotto gli occhi e che in breve tempo condurrebbe all’estinzione del genere umano. La conclusione è che il nostro spettatore si viene convincendo che, così come la morte, anche la vecchiaia è necessaria nell’economia dell’universo. Sempre che ciascuno, almeno per ciò che riguarda l’eterna giovinezza, non pensi di risolvere la questione dal punto di vista personale, ricorrendo alla chirurgia estetica o – formula ben più consolidata – ad un bel patto col diavolo di cui la letteratura mondiale ci offre tanti esempi. Si pensi per tutti al Faust di Goethe che per ritrovare la giovinezza e sedurre la bella Margherita stringe un patto con Mefistofele.

Insomma, allo spettatore che non riguardi il cinema solo come momento di evasione, ma consideri possibile l’opportunità di una riflessione, il film di Lee Toland Krieger può far pensare a tutto questo,  anche se la sceneggiatura di Adaline-L’eterna giovinezza è molto al di sotto del tema proposto, né mancano sequenze di sapore prettamente hollywoodiano.

 sergio magaldi

LA MIGLIORE OFFERTA

 

Ripropongo di seguito a distanza di circa otto anni – soprattutto per coloro che l’abbiano visto o rivisto lunedì sera su Premium Cinema 2 – quello che a mio parere resta il film più compiuto di Giuseppe Tornatore. La visione ripetuta di un bel film, così come quella di un libro altrettanto bello, offre l’opportunità di cogliere quei particolari che erano andati perduti nelle visioni e/o nelle letture precedenti e che pure sono in grado di allargare l’orizzonte della comprensione del lettore e/o dello spettatore. È il caso de “La migliore offerta” di Tornatore. Così, alla recensione di allora potrei aggiungere oggi altri particolari, su tutti alcune immagini che mi erano sfuggite della seduzione sottile con cui Claire cattura l’anima di Virgil e ne controlla il desiderio, ma preferisco lasciarli all’osservazione e alla scoperta di chi ha già visto il film o lo rivedrà in futuro.

Scrivevo allora:

«Se esiste un potere oscuro e ostile che immette a tradimento un filo nel nostro cuore col quale poi ci afferra e ci trascina su una via pericolosa e mortale che altrimenti non avremmo battuto… se un potere siffatto esiste, deve prendere dentro di noi la nostra stessa forma, deve anzi diventare il nostro io: soltanto così infatti possiamo crederci e concedergli quello spazio di cui ha bisogno per compiere quell’opera segreta».

È il brano di una lettera di Clara, il personaggio di un noto racconto di E.T.A. Hoffman, “L’uomo della sabbia” [1815] che fa parte dei Notturni di Callot. Ben si adatta per introdurci nel clima gotico-romantico del nuovo film di Tornatore, nel quale non manca anche una nana che sembra una bambola meccanica e che si rivela come una piccola rotella nell’ingranaggio dell’intera vicenda.

Lavoro pregevole ed elegante, La migliore offerta di Giuseppe Tornatore ha spessore europeo e induce a riflettere sui sentimenti e sulle nevrosi presenti nell’animo umano, benché utilizzi a piene mani strumenti già noti e lasci intuire il finale del film con largo anticipo. 

Virgil Oldman [Geoffrey Rush], come dice il suo cognome, è un uomo non più giovane, battitore d’asta di fama internazionale, eccezionale intenditore d’arte e collezionista di ritratti femminili di grande valore commerciale, che riesce a procurarsi grazie al fiuto di cui dispone e alla complicità dell’amico Billy [Donald Sutherland]. Volti di donna che per lui hanno prima di tutto grande valenza affettiva. Per la verità, egli colleziona anche guanti o meglio ne possiede per proprio uso e consumo in quantità industriale, perché non riesce a toccare gli altri e le cose a mani nude…

Non è difficile utilizzare per Virgil la categoria del “perturbante”, cui Freud dedicò un saggio nel 1919, Das Unheimliche, che in tedesco significa non confortevole, non familiare, perturbante appunto, dalla negazione  Un  e da  Heimliche [Heim=casa] che significa confortevole, familiare. In Filosofia della Mitologia [1846],Schelling definì Unheimliche “Tutto ciò che potrebbe restare segreto, nascosto e che invece è affiorato” [Ed. it., Milano, Mursia 1990, p.474]. Entrambi i significati si ritrovano nella vita e nella psiche del protagonista del film di Tornatore. Veniamo infatti a sapere che Virgil è cresciuto in un orfanatrofio e indoviniamo che la grande sala-cassaforte, in cui egli gode in segreto di ritratti femminili d’ogni epoca, assumerà presto nel racconto un significato che trascende la dimensione intimistica. 

Nel saggio, Freud accenna  tra l’altro proprio all’Uomo della sabbia di E.T.A. Hoffman e individua nelle “rappresentazioni e imitazioni artistiche” l’unica forma di  perturbazione o di spaseamento  capace di suscitare angoscia ma anche “godimento elevatissimo”. A tale proposito, poco importa sapere che Virgil ha acquisito interesse e competenza per l’arte grazie ad un antiquario causalmente incontrato durante l’infanzia. Il fattore infantile come fonte primigenia del “perturbante” e causa della scissione tra principio del piacere e principio di realtà, trova in lui compensazione nell’amore per l’arte e nel godimento delle rappresentazioni artistiche, vere o false che siano.

La misoginia di Virgil è solo apparente. Egli si nutre della bellezza femminile ma rinuncia alle donne in carne e ossa perché in lui è scisso sin dall’infanzia il binomio piacere-realtà. Quando però una giovane donna, che immagina bella come quelle che contempla attraverso i ritratti della sua camera segreta, entra casualmente[?!] nella sua vita, si compie in lui la metamorfosi che tuttavia non è ancora guarigione. Occorrerà che la donna gli si manifesti in forma misteriosa e non visibile, che possa ascoltarne la voce senza vederla e che infine possa contemplarla nella sua bellezza senza esserne visto, ricorrendo ad un piccolo stratagemma suggeritogli da Robert [Jim Sturgess], il giovane e valente meccanico, come lui appassionato di automi e di robot e che, grazie ai pezzi e agli ingranaggi che Virgil rintraccia poco a poco nella misteriosa villa di Claire, ricostruirà per lui l’automa di Vaucanson, il geniale inventore meccanico vissuto nel XVIII secolo.

Come il Nataniele del racconto di Hoffman, che s’innamora di Olimpia, una bambola meccanica, e poi di Clara, una donna in carne e ossa, Virgil divide ora la sua anima tra il robot di Vaucanson e le sembianze di Claire [una Sylvia Hoeks non del tutto convincente]. Ma la donna, proprio come lui soffre di una rara forma del “perturbante”: l’agorafobia che dall’infanzia la costringe in una stanza segreta della sua villa ricca di vaste sale, quadri e mobili antichi.

Nel vicendevole aiuto che Virgil e Claire si scambiano, nella complicità e nel mistero dell’innamoramento, si compie il miracolo della reciproca guarigione: lui imparerà finalmente ad amare una donna di carne e sangue, lei tornerà poco a poco a frequentare le piazze e le strade affollate.

Virgil si muove ora in un universo nuovo ma che non  avverte più come Unheimicle “perturbante” o poco familiare, così com’è avvenuto durante tutta la sua vita. E la spiegazione di questo sentirsi a suo agio è nel paradosso che gli fornisce l’amico Billy, quando lo avverte che i sentimenti umani si possono simulare come le opere d’arte e che vivere con una donna è come partecipare ad un’asta, perché non sai mai se la tua offerta sarà la più alta. Virgil sa bene per esperienza che in ogni falso artistico si nasconde sempre qualcosa di autentico e che la migliore offerta in un’asta è quella di cui non si può mai essere sicuri. E sono proprio queste consapevolezze a indurlo a rischiare in amore tutto se stesso, così come per tanti anni ha fatto con successo in campo artistico.

Forse Virgil non è del tutto guarito, forse ha confuso l’amore con l’arte, ma una cosa è certa: il feticismo estetico – che lo portava a contemplare ritratti di donna, pago solo di cogliere l’anima che l’artista aveva saputo imprimere sulla tela – si muta in romanticismo, ora che la magia dell’amore si è dispiegata in lui in tutta la sua potenza. Chi parlerebbe ancora del “perturbante” in Virgil, nella finzione di un incontro con Claire in una dimensione reale, come può esserlo la Staromestská Namesti di Praga o un Caffè adiacente alla piazza? Chi, innamorato, non ha creduto per qualche attimo di veder comparire all’improvviso la persona amata in un luogo consueto o solo vagheggiato da entrambi? Chi, amando, non ha sperato di vederla arrivare, anche in mancanza di un appuntamento?

 sergio magaldi

 

L'amore nel tempo di guerra in ALLIED di ROBERT ZEMECKIS

ALLIED- UN'OMBRA NASCOSTA, di Robert Zemeckis, USA, 2016, 124 minuti

 Il nuovo film del regista di Chi ha incastrato Roger Rabbit e di Forrest Gump non ottiene il giudizio favorevole della critica ma in compenso riscuote il consenso del pubblico e non solo in Italia. Le critiche della stampa americana per lo più si ripetono: nel ritenerlo un film inattuale, un omaggio tardivo al cinema classico e in particolare a Casablanca, nel valutare negativamente la sceneggiatura di Steven Knight, definita “flaccida” o alla maniera di Hitchcock, nella prevedibilità dei dialoghi, nel considerare elementari e scarsi gli effetti speciali, nel constatare quanta poca alchimia legata all’eros ci sia sullo schermo tra il rigido Max Vatan [Brad Pitt], il tenente colonnello dell’intelligence canadese e Marianne Beausejour [Marion Cotillard], l’incantevole e allegra militante della resistenza francese. E in effetti, qualcosa del genere si nota già al primo incontro tra i due, dove si tratta per così dire di fingere una finzione: far credere agli ospiti di un locale pubblico, tra i quali ci sono, seduti ai tavoli, nazisti tedeschi e francesi collaborazionisti di Vichy, che Marianne e Max che si vedono per la prima volta – opportunamente addestrati dai rispettivi servizi segreti per portare a termine una missione in Marocco, nel bel mezzo della seconda guerra mondiale (siamo nel 1942) – siano moglie e marito. E, dove la Cotillard è naturale e al tempo stesso seducente e spigliata nel salutare e abbracciare davanti a tutti il falso marito, nelle sembianze di un uomo che non ha mai visto, Brad Pitt appare come distante e impacciato. E in fondo David  Rooney non ha tutti i torti nello scrivere su Hollywood Reporter che tra i due può scattare al massimo la tenerezza e non la passione travolgente, come sarebbe opportuno per un film romantico del tempo di guerra. In effetti, le scene di eros tra i due non sono mai coinvolgenti, nonostante l’atmosfera speciale in cui si svolgono o forse proprio per questo: la tempesta di sabbia nel deserto marocchino mentre fanno l’amore nell’abitacolo di un’automobile o lo scorrere delle lancette di un orologio, nell’attesa angosciosa per Max di ricevere una telefonata, quando sono già sul letto in procinto di amarsi. Annota in proposito Peter Travers che colloca Allied al quarto posto tra i peggiori film del 2016 – Rolling Stone (USA): “Che bel contenitore vuoto che è Allied. Nonostante la potenza della coppia di stelle formata  da Brad Pitt e Marion Cotillard, le loro scene insieme finiscono col non accendere il benché minimo barlume di una scintilla”. Non tutta la critica, tuttavia, si sofferma sulla cattiva performance di Brad Pitt e sul film di Robert Zemeckis ci sono anche giudizi positivi. Scrive Kelly Vance – Este Nay Express (USA): “Allied esplora i temi della guerra, della dipendenza e della natura umana in generale più di quanto riesca a fare qualunque altro film nelle sale in questo periodo”.

 Le recensioni italiane si dividono tra lo scimmiottare la stampa americana nel giudicare negativamente il film; il sottolineare i risvolti scandalistici di un reale flirt tra Brad e Marion [il recente divorzio tra Brad Pitt e Angelina Jolie, smentita decisamente dall’attrice francese ogni relazione con Brad, e con Angelina che ha motivato la richiesta di divorzio con gli scatti d’ira del marito e il suo consumo eccessivo di alcool e marijuana]; il riconoscere il valore e la creatività del regista senza approfondire il giudizio sul film; l’assumere una posizione intermedia e strategicamente ambivalente, come fa Andrea Pirruccio su www.cinema.it, allorché così conclude la sua recensione:“Testo stratificato e perciò godibile (o, a scelta, rifiutabile) a più livelli, Allied è cerebrale senza escludere la commozione e prevedibile pur se spesso spiazzante. Probabilmente, uno straordinario film sbagliato”. E, infine, tra i giudizi sicuramente positivi, quello di Davide Turrini su www.ilfattoquotidiano.it che innanzi tutto si toglie il capriccio di demistificare le critiche negative del film: “Casablanca non c’entra niente. I sabotatori dell’ennesimo capolavoro di Robert Zemeckis l’hanno fatta grossa. Abbiamo letto e sentito dappertutto che Allied rifà, richiama, ripete, ri-qualcos’altro il celebre film di Michael Curtiz con Humphrey Bogart e Ingmar Bergman, ma vorremmo sapere dov’è nata questa fandonia cinefila. Un depistaggio in piena regola”. Quanto al valore del film in sé così conclude Turrini: “Non si può dire di più se non sottolineare l’elegante confezione formale, l’inappuntabile ricostruzione d’epoca, il taglio verticale da brividi di ogni inquadratura (l’opposto dell’orizzontalità larga alla Tarantino o alla Inarritu) che rasenta la perfezione. Allied lo consigliamo non solo perché la materia dell’intrattenimento sposa la creatività di una personale idea di cinema, ma anche perché Pitt e Cotillard sono invitati finalmente a recitare da persone adulte. Lei c’era riuscita da tempo, riconosciuta perfino con l’Oscar nel 2008 nella Piaf de La Vie en rose, ma poi si era persa in evanescenti prove da Sunset Boulevard; Brad invece ha gigioneggiato parecchio tra registri grotteschi più o meno riusciti cercando di abbattere l’icona del manzo da copertina tutto mascella, occhio chiaro e petto infuori”.

 Giudizio, quest’ultimo, in gran parte condivisibile, perché se è vera una certa rigidità espressiva in Brad Pitt, questa è ampiamente compensata dalla straordinaria performance di Marion Cotillard; e se vero che l’eros non arriva a coinvolgere lo spettatore, è vero altresì che quella che David Rooney chiama “velata tenerezza” riesce da sola a imbastire una storia d’amore nel bel mezzo della guerra, dove i sentimenti sono custoditi tra inganni e segreti ma non per questo sono meno veri. Un lavoro esteticamente pregevole e che, non alla maniera ma come i film di Hitchcock, mantiene per tutto il tempo gli spettatori in un clima straordinario di suspense e che senza essere un film per intellettuali, come non lo sono tutti i film di Zemeckis, forse con la sola eccezione di The Walk, lancia un messaggio semplice e chiaro: le potenzialità della natura umana vanno oltre l’odio e le convenzioni.

sergio magaldi

PERFETTI SCONOSCIUTI

Perfetti sconosciuti, regia di Paolo Genovese, Italia, 2016, 97 minuti

 Facile comprendere il successo di pubblico di Perfetti sconosciuti, in programmazione ormai da tre mesi nelle sale romane. Un film che rispecchia fedelmente il modo di essere e di vivere di tanta parte della piccola e media borghesia. Sette personaggi [due coppie tra i quaranta e i cinquanta, una coppia più giovane e un single, Peppe, interpretato con la consueta efficacia espressiva da Giuseppe Battiston] riuniti una sera a cena per celebrare il rito del cibo, se non altro cucinato [a buon diritto la location è semplice e senza sorprese, del noto e fortunato filone “Metti una sera a cena…”], tutti pronti a comunicare tra loro con battute della lunghezza di un sms, tant’è che il discorso più lungo lo fa Rocco [Marco Giallini] a sua moglie Eva [Kasia Smutniak], quando si appartano nel bel mezzo della bufera che già infuria tra i convitati: "Non trasformare ogni discussione in una lotta di supremazia. Non credo che sia debole chi è disposto a cedere, anzi, è pure saggio. Le uniche coppie che vedo durare sono quelle dove uno dei due, non importa chi, riesce a fare un passo indietro. E invece sta un passo avanti. Io non voglio che finiamo come Barbie e Ken: tu tutta rifatta e io senza palle".

 Mentre la battuta più drammatica e al tempo stesso comica, perché più di ogni altra suscita il riso del pubblico [ciò che invita a riflettere], è quella che Lele [Valerio Mastrandrea], parlando come a se stesso, in realtà pronuncia per tutti, con l’eccezione della moglie Carlotta [Anna Foglietta] che non può ascoltarla, perché è appena uscita sbattendo la porta di casa degli amici che l’hanno ospitata, e di Bianca [Alba Rohrwacher], la sposa recente di Cosimo [Edoardo Leo], il dongiovanni tassista, che chiusa in bagno tra i singhiozzi, per un miracolo della sceneggiatura, mostrerà poco dopo in realtà di averla udita e interpretata a dovere. “So frocio solo da du ore e già m'è bastato…”, era stato il commento di Lele.

 Sono gli stessi personaggi che consumano i propri fasti nelle foto dei tablet e degli smartphone – talora impreziosite dall’apparizione su facebook e instagram e scandite dai tanti reciproci “mi piace” – chiamate a immortalare i momenti topici dell’esistenza: immagini dei paesaggi sublimi delle vacanze, album di nozze, torte di compleanno, pietanze prelibate a esorcizzare il cattivo gusto contemporaneo, animali graziosi o fieri, piante esotiche, fiori multicolori, e persino massime e proverbi in neretto come altrettante perle di saggezza. Sette personaggi che trovano il loro autore in Paolo Genovese, coadiuvato da una sceneggiatura pensata e scritta a cinque teste e altrettante mani, con un cast dignitoso che ha la sua maggiore performance nell’interpretazione di Alba Rohrwacher, come sempre bravissima.

 

You will learn at your expense that in the long journey of life you will encounter many masks and few faces. (Luigi Pirandello, Italian Nobel Prize)

  Se la borghesia medio-alta degli anni Trenta del secolo scorso, per mascherare la propria crisi si esibiva in lunghi discorsi infarciti di filosofemi, trovando in Pirandello il proprio vate, questa borghesia piccola e media cerca di colmare il proprio vuoto e la propria noia con giochi “pericolosi”: perché non posare sul tavolo il proprio cellulare, mettendo il vivavoce per far sentire a tutti che non abbiamo segreti? La proposta viene da Eva che si crede al riparo da ogni sorpresa e che con scarso acume psicologico [lei che è psicoanalista di professione!] la difende quasi con sadismo dal timido dissenso dei maschi, scoprendo così l’opinione che la figlia ha di lei [“la mamma è una stronza” dirà al padre per telefono], dovendo poi fare consapevoli i presenti che presto si rifarà le tette, per tacere di altro, vera ciliegina sulla torta, a completare la figura di quella che è l’unica intellettuale tra le donne del gruppo. 

 E suo marito, Rocco, il chirurgo estetico, nel ruolo del saggio che fornisce a tutti pillole di tolleranza e civile convivenza e che, nel bel mezzo della crisi che ormai investe ognuno dei convitati, pronuncia, indicando il cellulare, la frase che riassume un’intera filosofia di vita e che è anche il leitmotiv dell’intero film: "Qua dentro ci abbiamo messo tutto! Questo qua ormai è diventata la scatola nera della nostra vita!". 

 Poi, il finale imprevedibile solo in apparenza. Che ognuno lo interpreti come crede, purché se ne parli: finzione o realtà? E se di verità si tratta, come induce a pensare la santa trinità della logica aristotelica, quale migliore conclusione che far finta di niente, lasciando che il principio di realtà prevalga sul principio del piacere, il calcolo e la convenienza sull'amore e il sogno, l’abitudine e i compromessi sul desiderio e il bisogno di autenticità?   

 In definitiva, una delle migliori rappresentazioni di certa borghesia italiana dell’era della globalizzazione, una narrazione dell’ovvio e della banalità sublimata e che tuttavia si dipana a pieno ritmo come in un ottimo thriller. Un film che finisce col compiacere lo spettatore che si vede ritratto come in uno specchio, ma dove purtroppo non si percepisce mai “la presa di distanza” degli autori [regia e sceneggiatura].

sergio magaldi

Amore e Morte in LA CORRISPONDENZA di Giuseppe Tornatore

Giuseppe Tornatore, La Corrispondenza, Italia 2016, 116 minuti

  “Forte come la morte è l’amore”, ‘azzah kammawet ‘ahabah, recita il Cantico de’ Cantici [Shir Hashirim]. La trasfigurazione poetica lancia una sfida alla morte nella dimensione dell’eternità.

 Nel momento più alto del loro amore, ciascuno degli amanti è convinto che il suo amore sia “per sempre” e che neppure la morte abbia il potere di spezzare il legame. Il mito di Alcesti e Admèto esprime lo stesso concetto [Nel Cantico, così come nel mito greco,  si sta parlando dell’amore tra un uomo e una donna]: per amore, la donna muore al posto dello sposo predestinato. Commosso dal sacrificio, Eracle andrà nell’Ade a riprendere Alcesti e ricondurla alla vita.

 Eros e Thanatos, amore e morte, più che antagonisti sono in realtà aspetti complementari di un’unica legge di natura. Sulla scia di Empedocle, Sigmund Freud, nel suo saggio del 1920 “Jenseits des Lustprinzips”, Al di là del principio del piacere, riduce queste forze primordiali a pulsioni  originali, presenti nell’essere umano e dunque destinate a coesistere pur nell’apparente antagonismo: accanto al desiderio di vita che ci spinge a raggiungere il possesso dell’oggetto amato, c’è un desiderio di morte che tende a inibire l’appagamento e a ricondurci verso una forma di esistenza inorganica. Per Freud, dunque, amore e morte, sono sempre e in qualche modo connessi tra loro ed esprimono la cifra del conflitto psicologico presente in ogni persona.

 Thanatos, morte, è contenuta in Eros, amore, per quel tanto o poco che serve ad inibire gli istinti - come afferma Herbert Marcuse in Eros e Civiltà - mentre Eros è un aspetto di Thanatos, perché solo l’amore è in grado di guidare l’anima nei territori impervi delle ombre [Cfr. Il mito dell’analisi di James Hillman].

 La profonda relazione che intercorre tra amore e morte non è solo un’intuizione della psicologia e dalla psicoanalisi, né è solo un’esaltazione romantica celebrata drammaticamente nel mito, nell’arte, nella poesia e nella tragedia antica. Il binomio è innanzi tutto frutto di un vincolo genetico che appartiene alla biologia. C’è morte perché c’è amore nella biosfera: gli organismi monocellulari, come batteri e protozoi, la cui riproduzione è asessuata, sono praticamente eterni; gli organismi pluricellulari, come gli esseri umani e non solo, che si moltiplicano attraverso la riproduzione sessuale, sono inevitabilmente destinati alla morte per esaurimento di energia e il loro sogno di immortalità, a certe condizioni ambientali e comportamentali favorevoli, si sposta dall’individuo alla specie.

  La Corrispondenza, il film di Giuseppe Tornatore uscito in questi giorni sugli schermi, è al tempo stesso il racconto di una grande passione tra un professore e la sua alunna, l’impossibilità dell’amore “per sempre” e il tentativo di utilizzare la tecnologia contemporanea per prolungare indefinitamente l’illusione di un amore eterno.

 La vicenda di Ed [Jeremy Irons], docente di astrofisica, consapevole di non aver mai amato con tanta intensità, e di Amy [Olga Kurylenko] la sua innamorata studentessa, colpisce favorevolmente la mente e il cuore dello spettatore. Non c’è impedimento umano [Ed ha moglie e tre figli, Amy è assai più giovane di lui] che possa sconfiggere un amore “vero” e senza neppure che i due decidano di vivere insieme. Si vedono solo di tanto in tanto, quando è possibile, ma sarà “la corrispondenza” tra di loro a misurare la cifra di un grande amore. Proiettati nell’infinto, dal comune interesse per l’astrofisica, coltiveranno grazie alla complicità delle stelle, l’illusione dell’eternità.

 Pure, entrambi sono consapevoli dell’intreccio inesorabile di vita e di morte: Amy – che Ed chiama dolcemente kamikaze – si mantiene agli studi facendo la stuntwoman per cinema e televisione e rischiando ogni volta di morire. Per bisogno di espiare il senso di colpa, retaggio di una tragedia familiare di cui si sente responsabile? Certo! Eppure il regista ci lascia immaginare qualcosa di più, come a voler affermare che vita e morte sono le facce di una stessa medaglia. Senza contare che allo spettatore minuzioso viene da chiedersi se dietro l’amore per un uomo molto più grande di lei, la donna non nasconda il complesso di Elettra [l’equivalente al femminile del complesso di Edipo]. Ed, dal canto suo, lavora alacremente e con pignoleria a rendere la propria morte un episodio della vita, impotente a separarlo definitivamente dalla donna che ama e dalla quale si sente riamato. Impresa votata allo scacco? Non direi, a giudicare da una delle tante chiavi di lettura di questo ottimo film che Giuseppe Tornatore – regista, sceneggiatore e ideatore del soggetto – ha inteso proporre:

 “La Corrispondenza è una storia d’amore ai tempi di Internet. Emozioni e sentimenti a confronto con le tentazioni e le insidie del virtuale. E le storie d’amore, anche quando si concludono male, hanno sempre un lieto fine. Per il solo fatto di essere esistite”. 

sergio magaldi

IRRATIONAL MAN

 Se l’irrazionale, nel film di Natale dello scorso anno [La filosofia di Woody Allen in Magic in the Moonlight, clicca sul titolo per leggere] era rappresentato da Woody Allen come una possibile e tuttavia improbabile categoria dello spirito per dare senso a una realtà che non ne ha, l’ultimo lavoro del grande regista newyorchese fa camminare l’irrazionale sui piedi di un professore di filosofia di un college [Abe Lucas, interpretato da un Joaquin Phoenix ingrassato di 15 chili per interpretare la parte], alcolista, depresso, angosciato e temporaneamente impotente. Quali le cause? Forse nel suo passato, forse nella presa di coscienza che gli fa dire a proposito del suo nuovo saggio su Heidegger: "Non riesco a scrivere, non riesco a respirare, non riesco a ricordare le ragioni per vivere. E, quando lo faccio, non sono convincenti".

 Il professore snocciola agli allievi pillole di storia della filosofia, citando Kant e poi Heidegger, Kierkegaard, Sartre. L’esempio che il docente di filosofia fa dell’imperativo categorico kantiano ricorda, mutatis mutandis, quello che Sartre fa in L’Esistenzialismo è un umanismo. Per entrambi, si rivela impraticabile perché contraddice se stesso. Che fareste – chiede il prof agli studenti – se i nazisti entrassero nello stabile dove abitate e vi chiedessero dove si nasconde Anna Frank? Sapendolo cosa rispondereste? Consegnereste Anna ai suoi aguzzini per non dover mentire e violare la morale kantiana che condanna la menzogna? E Sartre nel libro sopra richiamato [frutto di una conferenza tenuta al Club Maintenant di Parigi nel 1945] cita il caso di un suo allievo venuto a chiedergli consiglio: doveva arruolarsi nelle Forze Francesi di Liberazione per vendicare il fratello maggiore ucciso dai nazisti e soprattutto nell’interesse del popolo francese oppresso dall’occupazione tedesca, o restare accanto alla madre, rimasta sola con il suo dolore e che aveva bisogno di lui? La morale kantiana non lo avrebbe aiutato a scegliere: sostiene di dover trattare gli altri sempre come fine e mai come mezzo. Ma scegliendo, chi dei due avrebbe trattato come mezzo? La madre o il popolo francese?

 In realtà, entrambi gli esempi offrono una lettura soltanto parziale di Kant, perché non tengono conto dell’universalità dell’imperativo categorico: nel primo caso non rivelerò il nascondiglio di Anna Frank perché mi renderei complice di assassini che hanno programmato lo sterminio degli innocenti, e nel secondo, citato da Sartre, se decidessi di restare accanto a mia madre, implicitamente sceglierei che nessuno entri a far parte della Resistenza, sulla base di motivazioni che, per quanto nobili, hanno solo valenza individuale.

 In virtù di questo e di altri esempi, il professor Abe Lucas conclude con gli studenti che “esiste una differenza tra un mondo teorico di stronzate filosofiche e la vita vera”. Battuta non nuova nei film di Woody Allen, per compiacere e far sorridere il grosso pubblico, ma che è anche l’espressione del suo amore-odio per la filosofia.

 Di Abe si innamorano ben presto  la collega Rita Richards [Parker Posev] che è in crisi con suo marito, e l’allieva Jill Pollard [Emma Stone], benché già innamorata di Roy [Jamie Blacklev], il suo ragazzo. Torna qui l’attrice protagonista di Magic in the Moonlight, in una dimensione altrettanto romantica, ma con un rovesciamento di prospettiva, esattamente come per il protagonista maschile del film dello scorso anno. Lì, un gentiluomo inglese [Colin Firth], civettando per gioco con l’irrazionale, sostiene il primato della razionalità, mentre Emma Stone, fingendo di conoscere l’alfabeto del soprannaturale, crede in realtà nella magia dell’amore come nell’unica vera forma di irrazionale.

 Qui, il professore è immerso in una razionalità che lo travolge e che ha spento in lui ogni desiderio di vivere e solo quando, per futile casualità, assume una condotta irrazionale, torna a sentirsi vivo e alla sua potenza virile. Al contrario, Emma Stone, nei panni di Jill, la studentessa innamorata, è ricondotta alla ragione quando scopre che “le puttanate” dell’esistenzialismo francese del dopoguerra, con i suoi filosofemi sulla libertà e sulla scelta, hanno precipitato il suo amante nell’abisso. Alla romantica conclusione di Magic in the Moonlight, si sostituisce qui un finale tragico che solo il ricordo di un film di Dino Risi [Il vedovo, interpretato da Alberto Sordi] rende almeno sarcastico.

 Non sono d’accordo con Davide Turrini che su Il Fatto Quotidiano del 18 Dicembre demolisce Irrational Man. Non credo si tratti di un “film inesistente” e/o di un raschiare sul “fondo di un barile drammaturgico costruito nel tempo” e neppure che le voci narranti di Jill e di Abe finiscano con l’accavallarsi. È vero, d’altra parte, che molti “ingredienti” di questo nuovo film di Woody Allen, siano ripresi dal suo repertorio, ma questo può valere quasi per ogni film del regista newyorchese.    

 C’è il tema dell’amore tra l’allieva e il professore, tra la ragazzina e l’uomo maturo, come in Mariti e Mogli [1992] o soprattutto come in Manhattan [1979]. Anche qui, come in Irrational Man, è la giovane ad innamorarsi e il professore sembra restio a lasciarsi andare sulla base di considerazioni razionali e di buon senso. C’è però una differenza di fondo: tutti ricorderanno il finale di Manhattan quando Isaac Davis [Woody Allen], l’autore televisivo di 42 anni, torna da Tracy [Mariel Hemingway], la liceale che lo amava e che lui ha abbandonato. Ora è Isaac ad accorgersi di non poter fare a meno di lei e benché ormai Tracy sia in procinto di partire per Londra, la speranza di un futuro insieme è più che una promessa. Qui, invece, non solo Abe ricambia l’amore di Jill solo grazie alla ritrovata virilità - conseguenza di una scelta irrazionale - che del resto lo porta a fare l’amore contemporaneamente con Jill e con la collega Rita Richards, ma è l’amore stesso a mutarsi ben presto in disamore. E la suspense di un finale da film giallo ripercorre la strada di altri lavori [Crimini e misfatti, Match Point, Sogni e delitti], forse con minore efficacia ma con significative varianti: manca qui ogni rimorso, l’onestà è più forte dell’amore e la ragione ha la meglio su qualsiasi forma di irrazionale, amore compreso. 

 Nessun “raschiamento del barile”, dunque, da parte di Woody Allen, ma continuità di un discorso che accende la curiosità di sapere come potrà proseguire. Lascia, invece, un po’ di amaro in bocca non ritrovare i proverbiali motti di spirito cui il grande regista ci ha da tempo abituati. L’argomento trattato, più drammatico di quello che sembri in apparenza, probabilmente ne sconsigliava l’uso. Di sicuro non è questione di senilità [gli 80 anni appena compiuti]: già in un film di circa trent’anni fa [Another Woman] mancava questo aspetto che, fuori di dubbio, ha contribuito ad alimentare la fama di Woody Allen presso il vasto pubblico.

 sergio magaldi

IL NUOVO TESTAMENTO AL FEMMINILE...

Jaco Van Dormael, Dio esiste e vive a Bruxelles [LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT], Francia, Belgio, Lussemburgo, Novembre 2015, 113 minuti

  Albert Einstein affermò una volta di non credere che Dio giocasse a dadi col mondo. Il regista belga Jaco Van Dormael nel suo ultimo film Le Tout Nouveau Testament [titolo italiano: “Dio esiste e vive a Bruxelles”] propone invece addirittura Dio come un Gran Giocatore solitario che crea e usa il mondo svogliatamente e solo per il suo passatempo, divertendosi con gli esseri umani, fatti a propria immagine e somiglianza, ma trattati come altrettanti piccoli pupazzi: scatenando guerre tra di loro e generando nel mondo ogni genere di sciagura, dispensando per ognuno poche gioie e molti dolori. Tutto il suo potere si basa sul controllo di un pc universale dove si trova scritta anche la data di morte di ciascuno, tenuta rigidamente segreta. Si tratta di un Dio [Benoît Poelvoorde] pigro, capriccioso e maschilista che impone al cosmo leggi bizzarre e venate di sadismo, come quella che la fetta di pane spalmata di marmellata cada a terra sempre dalla parte della marmellata o quella che il telefono squilli non appena ci si immerga nella vasca da bagno. Un Dio che impone la sua legge alla moglie [Yolande Moreau] e alla piccola figlia Ea [Pili Groyne], vieta loro l’accesso al Grande Archivio del destino umano e che dissente fortemente dal suo unico figlio maschio [di cui non possiede il potere di camminare sulle acque né di fare miracoli], perché al monito “ama il prossimo tuo come te stesso”, egli oppone il suo “odia il prossimo tuo come te stesso”. Naturalmente, tutto ciò è tratteggiato nel film con umorismo e ironia, tanto da fare assomigliare questo Dio a quello descritto da Roberto Benigni in E l’alluce fu:

Roberto Benigni, E l'alluce fu, Einaudi, 1996, pp.166

 “Ragazzi, se c’è uno più pigro di lui! È stato proprio la pigrizia in persona, è stato un’eternità senza far niente! Prima di fare il mondo non ha fatto niente! Ma non un giorno, un’eternità! Poi, un giorno, sdraiato, decide di fare il mondo. E il settimo giorno: riposo! Da allora non l’ha visto più nessuno! Fosse venuto a fare un ritocco! Ce ne sarebbe anche bisogno!”

 Sarà Ea, l’unica figlia femmina di Dio, a ribellarsi e a vendicarsi del padre oppressore, impadronendosi delle chiavi del suo studio e di quelle del pc universale e inviando ai viventi un sms con la notifica del tempo che resta loro da vivere. Con il risultato che l’ordine imposto dal padre e con il quale egli mantiene il suo giogo sul mondo, andrà in frantumi: gli esseri umani prenderanno finalmente coscienza della propria morte, con la conseguenza che cesseranno le guerre e il lavoro asservito e ognuno diverrà padrone del proprio tempo, decidendo come utilizzare al meglio ore, giorni, mesi o anni che restano da vivere.

 La conoscenza che ognuno ha dell’istante della propria morte [con l’ eccezione, naturalmente, di quei pochi che non dispongono di un cellulare] e che genera il caos sociale ricorda un libro di Saramago, Le intermittenze della morte. Qui è la morte stessa che dopo sette mesi di irreperibilità, in cui nessuno più muore, torna a farsi viva con lettere viola che annunciano il momento supremo. A nulla servirà scrivere alla morte per avere spiegazioni perché la morte – osserva il grande scrittore portoghese – è “una donna che non risponde alle lettere” [Si veda in proposito il post La morte è una donna che non risponde alle lettere, cliccando sul titolo per leggere].

 Per sfuggire alla collera del potente genitore, ma anche su consiglio del fratello, relegato ormai nella casa di Dio al ruolo di statuina parlante, Ea fuggirà sulla terra alla ricerca di sei nuovi apostoli perché sia scritto un “Nuovo Testamento” del tutto nuovo, in cui gli apostoli non saranno più 12 ma 18, con probabili conseguenze benefiche per l’umanità, così come gli ha annunciato il fratello. E quando Dio scenderà anche lui sulla terra per riprendersi le chiavi rubate dalla figlia, l’archivio celeste e il pc universale resteranno nelle mani della moglie di Dio che cesserà dal ruolo di sottomessa casalinga per riprendere la sua veste di Dio-donna. Allora accadrà finalmente qualcosa di nuovo…

 Un film piacevole, ancorché una sceneggiatura talora futile, ne disturbi l’idea originale.

sergio magaldi

SUBURRA

Suburra, regia di Stefano Sollima, Italia, Francia, 2015, 130 minuti

 La Roma di Stefano Sollima è il gorgo in cui la bellezza, ancorché decadente, della città dei film di Federico Fellini e di Paolo Sorrentino, sprofonda nella Suburra, il luogo più malfamato dell’antica Roma che, come un mostro fuoriuscito dai confini in cui era costretto, si sia riversato improvvisamente per l’intera urbe.

  La Roma di Fellini, benché mostri con La Dolce vita del 1960 i segni di una decadenza inesorabile e le rughe di un’aristocrazia impegnata nel difendersi dalla noia, si mostra amante partecipe e pietosa, mai indifferente. Ma il tempo è passato tra la Roma vista con gli occhi di un giovane aspirante scrittore, stupendamente interpretato da Marcello Mastroianni, e quella che lo scrittore di un solo romanzo, un Toni Servillo altrettanto bravo, giunto ormai in età avanzata, descrive nelle sue “passeggiate”. Il primo vive nel caos esistenziale la speranza del proprio tempo, nel nuovo che avanza, con il boom economico degli anni Sessanta, ma anche lasciando intravedere la deriva del “mostro” che inesorabilmente si annuncia. Nel finale del film, con la folla che si accalca attorno al cadavere della bestia, ma anche nelle parole che una sorridente e giovanissima Valeria  Ciangottini cerca inutilmente di far ascoltare a Marcello [Dal post del 29 maggio 2013, LA GRANDE BELLEZZA].

 La splendida interpretazione di Toni Servillo non serve a far rivivere “la dolce vita”, ma semmai a rimpiangerla. Le passeggiate romane di Jep Gambardella non ci aiutano a riconoscere una grande bellezza, deturpata dal tempo e dall’incuria dell’uomo, perché Roma non è la grande bellezza, più di quanto non lo siano Atene o Firenze: la natura, l’arte, il sogno, l’amore, forse soltanto il primo amore, e soprattutto la vita sono la grande bellezza che tenta di resistere al nulla, simbolicamente rappresentato dalla città eterna in cui continueranno ad agitarsi, finché potranno, Jep Gambardella e i suoi amici.

 È  il monologo finale a farci consapevoli - semmai ce ne fosse bisogno - che, sotto la veste felliniana, il film di Sorrentino ha poco in comune con il vitalismo di cui fu portatore il grande maestro, e che proprio in questo consiste la sua originalità e la sua bellezza. Mentre la “santa vecchia” s’arrampica con sofferenza e indicibile sforzo lungo i gradini della scala santa, ecco risuonare le parole eloquenti e dimesse di Jep Gambardella:

 “Finisce sempre così… con la morte. Prima però c’è stata la vita… nascosta sotto il bla… bla… bla… bla… bla. È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore… il silenzio e il sentimento… l’emozione e la paura… gli sporadici inconsistenti sprazzi di bellezza e poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile… tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo…” [Dal post del 07 marzo 2014, Omaggio a LA GRANDE BELLEZZA]

 Nel vortice, scompare anche la Roma di Pier Paolo Pasolini, di film come Accattone, Mamma Roma, La ricotta. Persino le borgate, dove pure sopravvive un sottoproletariato senza speranza, si sono dissolte in un massa informe e caotica che non potrà più ricomporsi in forme solide e definite, perché ovunque il serpente dell’Apocalisse “getta acqua dalla sua bocca” [Apocalisse XII, 15].

 L’intento del regista di Suburra è proprio questo. Vivere i sette giorni che preparano l’Apocalisse finale, in una notte continua fatta di pioggia torrenziale che si abbatte sulla città, ma l’intreccio tra criminalità organizzata, corruzione politica e malaffare ecclesiastico, per apparire come il segno dell’avvento dell’Apocalisse e non già come fenomeno consueto e ben noto ai cittadini romani, ha bisogno di uno sfondo ritenuto eccezionale e che in realtà nulla ha di straordinario:la caduta del governo Berlusconi [siamo nel 2011] e le dimissioni di Papa Ratzinger.

C.Bonini-G.De Cataldo, Suburra, Einaudi, Stile libero Big, 2013,pp.488

 Tratto dal libro omonimo di Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo, il film di Stefano Sollima non ne possiede la forza evocativa né si mostra capace di un’analisi di tipo antropologico e sociale altrettanto efficace di quella contenuta nelle pagine del romanzo:

 “Ufficialmente denominato «circolo ricreativo», Il Bagatto era quanto di piú simile a un centro sociale la destra estrema romana fosse riuscita a concepire. Ma se il modello organizzativo era copiato dalla sinistra, l’apparato scenografico, dai gagliardetti col fascio littorio ai murales con Gandalf e Frodo, dai posacenere con la croce uncinata ai manganelli con l’anima in ferro che vendevano sottobanco su improvvisate bancarelle, era inequivocabilmente di stampo fascista. Cosí come fascisti erano i giovani cuori dei ragazzi che, dapprima alla spicciolata poi sempre piú numerosi, andavano assiepandosi sulle panche zoppicanti del sottoscala di Monte-sacro, impazienti di ascoltare, in religioso silenzio, il verbo del loro capo spirituale.

   Quella sera erano almeno in quaranta, quasi tutti giovanissimi. Figli delle curve dello stadio Olimpico, divisi dal tifo ma uniti – questo almeno faceva loro credere il Samurai – da una fede comune.

   Le curve. Il futuro di Roma.

   Il Samurai riponeva grandi speranze nei suoi ragazzi. Gente agitata, gente che non aveva niente da perdere e fremeva per prendersi tutto.

   L’ideologia era stata l’esca, ma il progetto andava ben oltre ogni ormai tramontata utopia. Si trattava di costruire una rete a piccole maglie. Dovevano essere forti, determinati, spietati come antichi guerrieri, ma anche astuti come volpi e, all’occorrenza, malleabili e urticanti come meduse. Ciascuno doveva essere impiegato secondo le proprie qualità: cani da strada e professionisti in doppiopetto. E tutti, tutti sarebbero stati fedeli.

   Il Samurai cominciò a parlare. La sua voce era bassa, gradevole, ma s’apriva a improvvisi squarci di energia che accendevano le menti e scaldavano i cuori. Parlò dello stretto, indissolubile legame che avvince la Rivoluzione, che tutti loro sognavano, e la vita della strada. Spiegò che ciò che per il borghese è crimine, per il guerriero può essere, a certe con-dizioni, il gesto perfetto che non tollera né il meschino piagnisteo del debole né l’acre censura di un’imbelle giustizia. Perché il gesto trova in sé stesso la propria giustificazione, etica, estetica e religiosa, e tanto deve bastarvi.

   Parlò e parlò, arricchendo l’orazione di parabole esemplari,

finché non ebbe la certezza di averli, come sempre, in pugno. E allora, all’improvviso, quando si aspettavano la rivelazione definitiva, tacque, e con un mezzo sorriso li congedò tutti.

   – Ora andate. Che ciascuno di voi mediti su quanto ha appena ascoltato. Ci rivediamo il mese prossimo.

   I ragazzi sciamarono via, scambiandosi commenti entusiasti ma a mezza voce, per non disturbare la concentrazione del Samurai, che, a occhi chiusi, si massaggiava le tempie, come prostrato dallo sforzo oratorio.

    – Maestro? Permetti una parola?

   Il Samurai aprí gli occhi con un sospiro.

   E si ritrovò a dieci centimetri dalla canna di una semiautomatica.

   Mise a fuoco un volto franco, due occhi profondi e corrucciati, una smorfia di tensione e un tremolio che l’altro faticava a controllare.

  Marco Malatesta. Diciott’anni. Un ragazzaccio di Talenti ricco di cuore, fegato, e, soprattutto, cervello. Uno dei suoi preferiti. Un potenziale erede designato.

   – Se pensavi di stupirmi, Marco, ci sei riuscito. Ora, se volessi spiegarmi...

   – Tu non sei un maestro. Tu sei solo un bastardo!

–       Attento, Marco. Stai ragionando come un piccolo-borghese.

– Fanculo alle tue stronzate, Samurai. Tu sei questo!

   Il ragazzo si frugò nelle tasche del giubbotto e gli scaraventò addosso una manciata di pillole multicolori.

   – Valgono un sacco di soldi, – commentò il Samurai, per niente turbato. –  Faresti meglio a raccoglierle.

   – Ah, le riconosci, eh? E certo! Sei tu che spingi l’ecstasy in curva, tu che ci stai intossicando. Sei uno spacciatore, Samurai. No, non uno spacciatore, il capo di tutti gli spacciatori. Ci hai mandato in giro a spaccare le teste degli spacciatori. E l’hai chiamato «atto rivoluzionario». E invece che cos’era, eh? Libera concorrenza?

   – Ragazzo mio, se vuoi sparare a qualcuno, prima togli la sicura.

   Marco abbassò d’istinto lo sguardo.

   Il Samurai sorrise, poi agí, fulmineo. In un istante, la pistola era finita tra le sue mani.

   Marco si avventò, il sangue agli occhi. Il Samurai scartò appena di lato, evitò l’assalto e, con il calcio dell’arma, vibrò un colpo secco alla base della nuca. Il ragazzo si abbatté mugolando. Il Samurai scarrellò. Poi si chinò su Marco, lo costrinse a voltarsi, gli montò su a cavalcioni, puntò l’arma al centro della fronte.

   – Dovrei ripagarti con la stessa moneta, Marco Malatesta.

E non ti servirebbe a niente chiedere pietà.

   – Io non chiedo pietà a un pezzo di merda! Io ci credevo in te, Samurai, credevo nelle cose che dicevi. Cambiare questa città, cambiare questo mondo marcio, la nuova morale. A te questo mondo marcio va benissimo, tu ci sguazzi dentro, tu sei il traditore!

   – Io non sono un traditore. Semmai, un cattivo maestro. Non sono riuscito a insegnarti niente. Per questo sono molto piú colpevole di te. E la mia punizione sarà di lasciarti in vita”[Op.Cit. pp.15-18].

 Il merito che Marco Travaglio, su Il Fatto Quotidiano, attribuisce al film di aver “capito tutto prima di Mafia Capitale” senza avere “sottomano le intercettazioni” di cui disponiamo oggi, non solo non appare sufficiente a far decollare il film, ma non è neppure un merito, alla luce di una semplice intuizione di vecchia data da parte dei cittadini, sgomenti di fronte a una gestione del potere che ha portato il comune di Roma a un debito pubblico di 8 miliardi e mezzo di euro.

 Tutto nel film appare scontato e prevedibile, in una sparatoria continua e nello stereotipo di personaggi interpretati da attori spesso a disagio nella parte ritagliata per loro, come nel caso dell’onorevole del centrodestra o in quello del cardinale minacciato di finire nel Tevere. Con scene di sesso che dovrebbero evocare la perversione e il dramma e che inducono a pensare che siano state girate da troupe amatoriali. Resta la grande interpretazione di Claudio Amendola nella parte di “Er samurai” che, quasi da sola, giustifica la visione del film.

sergio magaldi

.